Σκηνοθεσία: Ντέιβιντ Κρόνενμπεργκ
Παίζουν: Ρόμπερτ Πάτινσον, Ζυλιέτ Μπινός, Σάρα Γκέιντον, Πολ Τζιαμάτι
Διάρκεια: 109′
To Cosmopolis δέχθηκε πλήθος επιθέσεων -από κοινό και κριτικούς- το 2012 που πρωτοπροβλήθηκε, γιατί είναι λέει «αντικινηματογραφικό». Λες και υπάρχει κάποιος κανόνας που να απαγορεύει ρητά και κατηγορηματικά τον θεατρικό, στατικό τρόπο κινηματογράφησης, τους μακροσκελείς μονολόγους των ηθοποιών και τους κλειστούς χώρους δράσης. Σύμφωνα με αυτή τη λογική, αριστουργήματα σαν το Dogville και το Glengarry Glen Ross, για να αναφέρουμε δύο χαρακτηριστικά παραδείγματα «αντικινηματογραφικών» ταινιών, δεν έχουν λόγο ύπαρξης ή συνιστούν κακές ταινίες που αδίκως εκτιμήθηκαν τόσο. Στο ιδιόμορφο κομψοτέχνημα του Καναδού auteur, οι διαφωνούντες είδαν ένα αργό, πληκτικό, ακατανόητο θέαμα που δεν ταιριάζει στο σινεμά ή δεν πληροί τις προϋποθέσεις για να συγκαταλέγεται ανάμεσα στις δυνατές στιγμές ενός φτασμένου δημιουργού.
Η αλήθεια, όμως, είναι πως η αξία του Κρόνενμπεργκ αποδεικνύεται, και σε καμιά περίπτωση δεν τίθεται εν αμφιβόλω, με μια ταινία σαν το Cosmopolis. Γιατί πρέπει να διαθέτεις καλλιτεχνικά κότσια για να αποφασίσεις να γυρίσεις ένα τέτοιο έργο και μάλιστα με αυτό τον τόσο αντισυμβατικό και ιδιόρρυθμο, τον τόσο κρονενμπεργκικό στην ουσία του, τρόπο. Όχι μόνο δεν βρίσκεται εκτός της γνώριμης προβληματικής του, το προτελευταίο του πόνημα, αλλά αντίθετα την επεκτείνει και την ολοκληρώνει με τον πιο συναρπαστικό τρόπο. Η αλλαγή, η μεταμόρφωση, βρίσκεται πάλι στο επίκεντρο. Μόνο που δεν είναι πια σωματική, είναι πνευματική και γενικευμένη, γι’ αυτό πολύ πιο τρομακτική. Και η θεατρική προσέγγιση που τόσο κατακρίθηκε, εξυπηρετεί στην προκειμένη περίπτωση μια, θεμελιώδη δραματουργικά, ανησυχία που μπορεί και πρέπει να απεικονιστεί ψυχρά.
Ο μηχανιστικός κόσμος που παγιώθηκε μέσα από ορθολογικές, ωμά πραγματιστικές έννοιες αποδοτικότητας και κέρδους, είναι ο κόσμος των παγωμένων προσώπων (εξαιρετικός ο Ρόμπερτ Πάτινσον στην ενσάρκωση του αρχετυπικού καπιταλιστή, σαν μια απ ευθείας προσωποποίηση του ίδιου του νεκροζώντανου αυτοματισμού που φέρει στον πυρήνα της η ιδεολογία του κεφαλαίου), των αριθμητικών εξισώσεων, των επισωρευμένων πληροφοριών και των αφηρημένων μαθηματικών στοιχείων που συγχωνεύτηκαν με την συγκεκριμένη ανθρώπινη σάρκα και το παλλόμενο ζωντανό αίμα που κυλάει στις φλέβες. Η ίδια η ανθρώπινη δραστηριότητα πέρασε σαν ψηφιακό δεδομένο μέσα σε σκληρούς δίσκους υπολογιστών, τα διαγράμματα αντικατέστησαν τα πραγματικά γεγονότα, τις πράξεις.
Πόσο ιδιοφυής η σύλληψη του Καναδού οραματιστή λοιπόν, να αποδώσει όλο αυτό το αλγεβρικό γίγνεσθαι που έχει εντελώς εξορίσει την (ανθρώπινη ή μη) φύση από μέσα του, με όρους στατικούς: άκαμπτη πλανοθεσία, ευρυγώνιους φακούς για το αλλόκοτο του πράγματος, «ξύλινα» λογύδρια, ρομποτικές χειρονομίες, μηδαμινή σωματική πλαστικότητα, πλήρη απουσία συναισθηματικών αποχρώσεων και ναι -όσο και να ενοχλεί αυτούς που αδυνατούν να παρακολουθήσουν την προχωρημένη συλλογιστική του- θεατρικότητα!
Η κλινική, αποστειρωμένη σκηνοθετική ματιά του Κρόνενμπεργκ δεν ενδίδει ποτέ στην δράση, γιατί οφείλει να περιγράψει έναν κόσμο που έχει ξεχάσει προ πολλού τη σημασία της. Έναν κόσμο όπου το μόνο που κινείται ταχύτατα είναι το χρήμα, όχι οι άνθρωποι. Οι άνθρωποι τρέχουν συνεχώς αλλά δε φτάνουν πουθενά, παραμένουν ακίνητοι, συναισθηματικά, νοητικά, κοινωνικά. Όπως ο κεντρικός ήρωας, διαρκώς σε κίνηση μέσα στο μεταλλικό του, τετράτροχο φρούριο, και ταυτόχρονα καθηλωμένος στην ακινησία της υπερπολυτελούς του αυτάρκειας.
Χαρακτήρες μπαινοβγαίνουν στη λιμουζίνα, περίπλοκοι στοχασμοί διατυπώνονται με ρυθμό πολυβόλου, καθένας δίνει την παράσταση του εαυτού του μπροστά στο απαθές αφεντικό που απορροφά το υπαρξιακό τους παραλήρημα με την ίδια πάντα ατσάλινη ψυχραιμία. Η ιδιοκτησία δεν έχει καιρό για συναισθηματικά ξεσπάσματα, παρατηρεί ακόμα και την ίδια την τραγωδία της θνητότητας αφ’ υψηλού («τα πάντα είναι ένα σκάνδαλο, ακόμα κι ο ίδιος ο θάνατος αλλά όλοι υποκύπτουμε» ξεστομίζει ο χαρακτήρας του Πάτινσον με στωική ψυχραιμία σε ένα σημείο της ταινίας), το μόνο που την ενδιαφέρει είναι να κατέχει, μόνο έτσι οργανώνει το χάος γύρω της και μέσα της. Αποκτώντας, ελέγχοντας, ασκώντας εξουσία.
Ο ίδιος ο χρόνος έχει καταργηθεί και μαζί του και η εφήμερη ηδονή της σπατάλης του για λόγους απόλαυσης, άσχετους με το κέρδος: «δεν έχουμε χρόνο για να ΜΗΝ κάνουμε σεξ» λέει στην κοπέλα του o απονευρωμένος χρηματιστής, εκθέτοντας τον τρόπο με τον οποίο η παραγωγή μετέτρεψε ακόμα και τον έρωτα σε προϊόν προς επιβεβλημένη χρήση. Προϊόν, που η καπιταλιστική έννοια της εμπορευματικής κυκλοφορίας -της «ρευστότητας»- του επιβάλει μια συνεχόμενη κίνηση, μια ακατάπαυστη ανακύκλωση, κενή απ το όποιο συναισθηματικό περιεχόμενο.
Εν τέλει, η μηχανή χειραγωγεί την τελευταία επαναστατική πράξη, το σεξ –αφού η ηδονή απορρυθμίζει τον μονότονο βηματισμό της εργασίας, προκαλώντας ένα σύντομο βραχυκύκλωμα στην καρδιά του συστήματος– μετατρέποντάς το σε όργανο επιβολής της εξουσίας, σε συνώνυμο του πράγματος στο οποίο όφειλε να αντιταχθεί: σε εργασία με λίγα λόγια. Για να αποδοθεί ο πολυσύνθετος τρόμος μιας τέτοιας, παγκόσμιας πια, συνθήκης, δεν μπορεί να αρκεί ο ρεαλισμός ή η εικονοκλαστική δεινότητα (που γνωρίζουμε ότι διαθέτει ούτως ή άλλως ο Καναδός), χρειάζεται μια στρεβλή σκηνοθετική ματιά, μια διάθεση για αποδόμηση του πραγματικού ή αυτού που μας δίδαξαν ότι προσομοιάζει στο πραγματικό, με λίγα λόγια μια συνειδητή ρήξη με τους κανόνες της «νορμάλ» αφηγηματικότητας.
Αυτό ακριβώς επιχειρεί ο Κρόνενμπεργκ. Η υφέρπουσα, κλιμακούμενη αίσθηση απειλής που πλανιέται στην ατμόσφαιρα, καθ όλη τη διάρκεια του φιλμικού χρόνου, είναι αποτέλεσμα αυτής της αντίθεσης με το «συνηθισμένο», το ανθρώπινο, το «κανονικό» («κάνω μια προσπάθεια να μιλήσω όπως οι κανονικοί άνθρωποι, έτσι δε μιλάνε οι κανονικοί άνθρωποι;» ρωτάει ο πρωταγωνιστής την, εξίσου απόκοσμη, αρραβωνιαστικιά του για να εισπράξει το αποστομωτικό «πού να ξέρω;»). Μιας αντίθεσης που ο κόσμος του εικονικού χρήματος, των επενδύσεων και των συναλλαγών, πρώτος θεμελίωσε, αποκόβοντας την πραγματική ζωή από τις αναφορές της.
Η πένθιμη ατονία, που γεμίζει τα πλάνα, απλώς προαναγγέλλει έναν επερχόμενο θάνατο: ο καπιταλισμός πεθαίνει ή απλώς δίνει τη θέση του σε κάτι «άλλο», ενδεχομένως απείρως φρικιαστικότερο, αφού πρώτα το εξέθρεψε μέσα στα σκοτεινά εργαστήριά του, κάτι που ποτέ δεν μας παρουσιάζεται, αλλά μπορούμε να το φανταστούμε. Ιδού η μεταμόρφωση, κεντρικό θέμα της κρονενμπεργκικής φιλμογραφίας, όχι πια σαρκική, ή ψυχολογική, αλλά οντολογική. Πολιτική, ιστορική, οικονομική. Πάντως μεταμόρφωση.
Είναι πασιφανές λοιπόν, ότι με τους στόχους που θέτει η ταινία, η δράση δε θα μπορούσε παρά να είναι αυστηρά διανοητική και, πολύ εύστοχα, οριοθετημένη μέσα σε χώρους στενούς, ασφυκτικά κλειστούς. Μέσα στη λιμουζίνα, σε εστιατόρια, βιβλιοπωλεία, ξενοδοχεία, στα κάστρα του αστικού πολιτισμού που βαριανασαίνει. Καθώς η πορεία προς το ηθικό ναδίρ του κεντρικού ήρωα, πλησιάζει στο τέλος της (με τον -κυριολεκτικό πια- φόνο να σηματοδοτεί την οριστική υπέρβαση των ορίων, σε μια σκηνή που εμπερικλείει όλα όσα ήθελε να πει ο Σκορσέζε με τον τρόπο της παρωδίας, στο The Wolf of Wall Street, σχετικά με τον new age φασισμό των αποχαλινωμένων γιάπηδων που κάνουν ό,τι γουστάρουν και δεν δίνουν λόγο πουθενά), οι χώροι αυτοί ανοίγουν και ο «μολυσμένος» αέρας του αληθινού κόσμου, εισβάλλει μέσα στο περιφραγμένο σύμπαν του μεγάλου αφεντικού για να το φέρει πιο κοντά στους απλούς ανθρώπους.
Εκεί θα βρει ο απρόσβλητος, μέχρι τούδε, άρχοντας, τη νέμεση του στο πρόσωπο του αντιθέτου του: στο αποτυχημένο απόρριμμα του συστήματος, στο ρετάλι της σύγχρονης τάξης πραγμάτων, στο ανασφαλές, αδύναμο, μανιοκαταθλιπτικό απομεινάρι μιας εποχής που ετοιμάζεται να λήξει αφήνοντας πίσω της παρόμοιες «παράπλευρες απώλειες», ανθρώπους χωρίς όνομα, περιττούς αριθμούς σε οθόνη, «ακατάλληλους», «μη κανονικούς», «ασύμμετρους». Και χωρίς να υψώνει το δάχτυλο με διδακτισμό, ο Κρόνενμπεργκ ολοκληρώνει το δράμα με τον πιο αμφίσημο τρόπο που θα μπορούσε να διανοηθεί κανείς. Χωρίς εύκολες απαντήσεις, αποφεύγοντας κομψά να ηρωοποιήσει τον οποιονδήποτε.
Αντιπαραθέτοντας τα επιχειρήματα υπέρ της καταστροφής σ’ αυτά που επιδιώκουν την συντήρηση της υπάρχουσας τάξης πραγμάτων, φέρνοντας σε σύγκρουση κοσμοθεωρίες, πολιτικές φιλοσοφίες και υπαρξιστικές αντιλήψεις, όλα αυτά μέσα από ένα καταπληκτικό διαλογικό πινγκ πονγκ μεταξύ του επιτυχημένου και του αποτυχημένου, του νικητή και του χαμένου, του ήρωα και του αντιήρωα, εναντιώνοντας τον άνθρωπο στον άνθρωπο, καυτηριάζοντας και στηλιτεύοντας την κεντρική φαντασίωση του δυτικού πολιτισμού: την ίδια την Ιδεολογία που αντιδραστική ή προοδευτική, ανθρωποκεντρική ή θετικιστική, επαναστατική ή συντηρητική δεν παύει να αποτελεί πέπλο, πίσω από το οποίο κουρνιάζουν, ελάχιστα εντυπωσιακοί, οι άνθρωποι και τίποτα περισσότερο (όπως διαπιστώνει ένας συγκλονιστικός Πoλ Τζιαμάτι στην ολιγόλεπτη αλλά καταλυτική εμφάνιση του), οι άνθρωποι που αξίζει να μισείς ή να αγαπάς, να εξοντώσεις ή να υπερασπιστείς.
Στο κρεσέντο μιας ισοπεδωτικής κριτικής στην αμετροέπεια και την προκλητική αλαζονεία του πλούτου, ο «αρουραίος», το ατελές, θλιβερό, υπόγειο πλάσμα (απόηχοι του ντοστογιεφσκικού Υπογείου, και του καταχθόνιου αφηγητή του, γεμίζουν τον μονόλογο του Τζιαμάτι), το εξαρχής χαμένο και χωρίς ελπίδα σωτηρίας, θα αντιτάξει την προσωπική επιλογή της Πράξης και την ογκώδη, δεσμευτική ισχύ της, στις ατέλειωτες, αφηρημένες θεωρίες του βερμπαλιστή αστού με το ευρύ ιδεολογικό φάσμα: «Και μόνο για τον αέρα που αναπνέεις, για τις σκέψεις που κάνεις» θα πει, συγκροτώντας απότομα και με μηδενιστική ευθύτητα, τον αληθή λόγο μιας υποκειμενικότητας που περιφρονεί την όποια οικουμενική έννοια, κατηγορική προσταγή ή μοραλιστική επιταγή θα μπορούσε να την συγκρατήσει απ’ το να δράσει.
Δε μαθαίνουμε ποτέ αν η ατέλεια θα εκδικηθεί για όλα αυτά τα χρόνια που την εμπόδισαν να αναπνεύσει, να βρεθεί στο προσκήνιο, ξέρουμε όμως ότι η τελειότητα έκανε λάθος. Η ίδια η ορθολογιστικά θεμελιωμένη υπόσχεση της για ευτυχία και το οικονομικό σύστημα που την προέβαλε, εξαφανίζονται μέσα στον κουρνιαχτό της αναπότρεπτης συντριβής τους. Το μόνο που μένει είναι η γοερή κραυγή απελπισίας μιας ετεροχρονισμένης επίγνωσης: «και να σκεφτείς πως περίμενα από σένα να με σώσεις…» Ίσως ο πιο σημαντικός, ώριμος, βαθιά προσωπικός Κρόνενμπεργκ της τελευταίας δεκαετίας.
