Σκηνοθεσία: Ζαν Λυκ Γκοντάρ
Παίζουν: Ελοΐζ Γκοντέ, Καμέλ Αμπντελί, Ρισάρ Σεβαλιέ
Διάρκεια: 70′
Μεταφρασμένος τίτλος: “Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα”
Ένας άντρας και μια γυναίκα συζητούν, κάνουν έρωτα, βλέπουν τηλεόραση, ταξιδεύουν, τσακώνονται, αναρωτιούνται για όλα και για τίποτα. Οι εποχές αλλάζουν, οι άνθρωποι εναλλάσσονται γύρω τους κι ένας σκύλος, διαρκώς ανάμεσά τους, γίνεται φυσικός καθρέφτης της υπαρξιακής τους περιπέτειας. Δεν πρόκειται, ακριβώς, για χαρακτήρες (“Μισώ τους χαρακτήρες. Από τη γέννηση, μας περνάνε για κάποιον άλλο, μας ωθούν, μας τραβάνε, μας αναγκάζουν να μπούμε στο χαρακτήρα…” θα πει η γυναίκα, λίγο πριν το φινάλε), όσο για ομιλούντα φαντάσματα, εφήμερες ενσαρκώσεις διατυπώσεων και στοχασμών που βοηθούν τον Γκοντάρ να εξομολογηθεί, να βγάλει τα εσώψυχά του και να αναμετρηθεί με μια σειρά από ζητήματα που τον απασχολούν από την αρχή της καριέρας του. Το πρόταγμα της αυτονομίας, τη σχέση των ελεύθερων υποκειμένων, το θηρίο του ολοκληρωτισμού, την πολιτική ως ξεκομμένο τομέα της σύγχρονης διανόησης, τον αποκλεισμό των ανθρώπων απ’ τις ζωές τους, την απόσχιση, τη μοναξιά, την άρνηση ως ίδιον της συνείδησης.
Αν επαφίεστε στο σινεμά για την διασκέδασή σας, αν πιστεύετε στις αθόρυβες αποδράσεις διαμέσου των εικόνων κι αν γυρεύετε διεξόδους απ’ την βάρβαρη καθημερινότητα στις (αμερικάνικες ή μη) οπτικές αφηγήσεις, ο Γκοντάρ δεν απευθύνεται σε σας. Για την ακρίβεια, σας έχει εντελώς γραμμένους. Όπως, λίγο πολύ, έκανε πάντα, θα πουν οι ενημερωμένοι. Ναι, αλλά σε εμβληματικά έργα όπως ο «Τρελός Πιερό», η «Περιφρόνηση» ή το «Ζούσε τη Ζωή της», υπήρχε μια επίφαση ιστορίας. Έστω και προσχηματικά, κάποιες φιλμικές συμβάσεις γίνονταν σεβαστές. Ο αφηγητής κι ο δοκιμιογράφος, συμπορεύονταν, ακόμα και τσακωμένοι. Σ’ αυτή την ύστερη φάση του sui generis δημιουργού, τα πράγματα έχουν πάρει μια άλλη τροπή. Ίσως αυτήν που ενδόμυχα πάντα επιθυμούσε ο Γκοντάρ. Δεν υπάρχει πλοκή, ούτε ρόλοι, ούτε δράμα, ούτε τίποτα. Μόνο σκέψεις που αναβλύζουν μέσα από μια διάτρητη συνείδηση, στοχασμοί άλλων, αιφνιδιαστικές σκηνές, συνειρμικές συνδέσεις (όχι πια μοντάζ), όνειρα, ρεμβασμοί, άγχος, ακατέργαστο βίωμα και τραχιά μνήμη μετουσιωμένη σε φως και σκιές, ένα σινεμά, δηλαδή, ούτε καν προσωπικό πια, αυστηρά ιδιωτικό θα ‘λεγε κανείς.
Ο «Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα» είναι ένα φιλμ που πραγματοποιεί εκείνο που υπόσχεται ο τίτλος του: εγκαταλείπει έναν κώδικα επικοινωνίας, δομημένο και εύληπτο, αυτόν της συμβατικής κινηματογραφικής αφήγησης και αφήνεται οριστικά να παραδέρνει στο χάος του υποσυνείδητου. Από εκεί μέσα ο Γκοντάρ, συλλέγει άναρχα και με μια ελευθεριότητα που προσιδιάζει στα όνειρα, διάφορα πνευματικά αντικείμενα (λέξεις, φιγούρες, ήχους) για να συντάξει μ’ αυτά, ένα υπερρεαλιστικό ποίημα υπό την –παραπειστική- μορφή ταινίας. Η τεχνική του (αν μπορούμε να ονομάσουμε «τεχνική», μια σειρά από, μεθυσμένες σχεδόν, παλινδρομήσεις ανάμεσα στην πραγματικότητα και τη φαντασία, τη συλλογική και την προσωπική μνήμη, την Ιστορία και το χαοτικό παρόν), φέρνει στο νου την αυτόματη γραφή του Μπρετόν. Ξεθεμελιώνει τη Γλώσσα, για να απελευθερωθεί απ’ τις οχληρές απαγορεύσεις και τους περιορισμούς της αλλά κι απ’ την εξουσία της να μας μετατρέπει σε άτομα («εγώ μιλάω: υποκείμενο, εγώ ακούω: αντικείμενο», θα πει ένας απ’ τους χαρακτήρες σε μια σκηνή). Η φιλοσοφική πολεμική του, διχάζεται ανάμεσα στον σολιψισμό –χωρίς τη γλώσσα, ο Άλλος παραμένει άγνωστος κι απρόσβατος, μένει μόνος του ο Εαυτός με τα φαντάσματά του- και τη νιτσεϊκή προφητεία (πρώτος ο Νίτσε καυτηρίασε την εξουσιαστική διάσταση της γλώσσας ως κεκαλυμμένης μεταφυσικής, γράφοντας στη «Γενεαλογία της Ηθικής»: «δεν θα ξεμπερδέψουμε με τον Θεό, όσο έχουμε γραμματική»). Ως auteur εγκολπώνεται μια, σπρωγμένη στα όρια της, αισθητική του κατακερματισμένου για να αναθεματίσει όσα έχουμε συνηθίσει να περιμένουμε από μια (έστω και «διανοουμενίστικη») φιλμική πρόταση. Μιλώντας με φροϋδικούς όρους, επιτίθεται στα ερείσματα του Εγώ, στην ορθολογιστική του συγκρότηση (κάθε αφήγηση προϋποθέτει κάποιον που ξεδιαλέγει, οργανώνει, τέμνει, εργάζεται: δηλαδή τη λογική) προκειμένου να κλονίσει ανεπανόρθωτα την κυριαρχία του και να επιτρέψει στο «Αυτό», το αβυσσαλέο ασυνείδητο, να μιλήσει.
Το τι θα πει, είναι μια άλλη ιστορία. Το ψυχεδελικό ονειρόδραμα του σπουδαίου Γάλλου για το τέλος του πολιτισμού, μορφοποιείται σε ένα παλίμψηστο εικόνων που προκαλεί τις αισθήσεις σε μια αναπάντεχη περιπέτεια. Εικόνες δανεισμένες από άλλες ταινίες, από ντοκιμαντέρ για τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, εικόνες τραβηγμένες με βιντεοκάμερα, εικόνες της φύσης, της θάλασσας και του ουρανού, εικόνες ανθρώπων και σκύλων, σωμάτων, λουλουδιών και τόπων, εικόνες με πόλεις, λιμάνια, δάση και πάρκα, ασπρόμαυρα ντοκουμέντα βομβαρδισμών, γερμανικός εξπρεσιονισμός και θολούρα, πολύχρωμη θολούρα, μονόχρωμη θολούρα, 3D θολούρα (ξεκάθαρα, ο Γκοντάρ περισσότερο χλευάζει και λιγότερο πειραματίζεται με το 3D, καταριέται μια κοινωνία αμετάκλητα παραδομένη στο θέαμα, παρατηρώντας δια στόματος ενός ήρωα: «Οι εσωτερικές εμπειρίες είναι πλέον απαγορευμένες από την κοινωνία γενικά και το θέαμα ιδιαίτερα. Αυτό που λένε «Εικόνες» γίνεται η δολοφονία του παρόντος»). Χωρίς ειρμό, λογική συνάφεια, την παραμικρή υποψία πλοκής, δομής, συνέχειας, κανονιστικής πρόθεσης. Και πάνω απ’ αυτή την παράλογη ροή ξεριζωμένων πλάνων, συνωθούνται συνθέσεις των Τσαϊκόφσκι, Μπετόβεν, Σιμπέλιους, που δεν ολοκληρώνονται ποτέ (εδώ το ανολοκλήρωτο γίνεται ζητούμενο) και αποσπάσματα απ’ τον Κόνραντ, τον Βαλερύ, τον Ντεριντά, τον Φώκνερ, τον Αρτώ, τον Σαρτρ, τον Προυστ, τον Απολλιναίρ, τον Μπλανσό, τον Κοκτώ και τον Μπέκετ. Με την σύμπραξη φιλοσόφων, μυθιστοριογράφων και ποιητών, ο Γκοντάρ κονιορτοποιεί το Νόημα ενώ σατιρίζει την ανάγκη μας γι’ αυτό, τον πόθο μας για ενότητα, αλήθεια, κατανοητές μορφές και διάφανες καταστάσεις, την αδυναμία μας να ζήσουμε χωρίς καθοδήγηση (απ’ τους θεσμούς, το Κράτος –στο οποίο φορτώνουμε την ευθύνη για ό,τι πάει στραβά στις ζωές μας-, τις ιδέες). Ακόμα και σε μια εμπορική κινηματογραφική ταινία, βρίσκουμε τις μεθόδους της καθυπόταξης. Το αφηγηματικό σινεμά, διαμορφώνει τον τρόπο που προσλαμβάνουμε την πραγματικότητα, επεξεργάζεται, υπόρρητα, τις παραστάσεις μας, αναδομώντας τα συνειδησιακά κανάλια. Έτσι, το «Αποχαιρετισμός στη Γλώσσα», τοποθετείται στον αντίποδα και καθώς απελευθερώνεται, επιδιώκει να αποδεσμεύσει και τον θεατή απ’ την υπόγεια τυραννία της παραδοσιακής παρακολούθησης.
Η μετάβασή του απ’ την ουσιαστική ανατροπή στην πλήρη απορρύθμιση της κινηματογραφικής γλώσσας, θυμίζει κάπως αυτό που έκανε ο Τζόις με τη λογοτεχνία. Στον «Οδυσσέα» λειτούργησε εμπρηστικά, υπονόμευσε μια σειρά από κανόνες της πρόζας, επέτρεψε στην συνειδησιακή παλίρροια να εκφραστεί δια του εσωτερικού μονολόγου (αξιοποιώντας καλλιτεχνικά την, καθοριστική για την εξέλιξη της Φαινομενολογίας, ρήση του Χούσσερλ: «η συνείδηση είναι πάντα συνείδηση κάποιου πράγματος») αλλά διατήρησε έναν σκελετό ιστορίας, ορισμένους χαρακτήρες και μια αίσθηση αλληλουχίας, έστω διασπώντας τη γραμμικότητα στην εκτύλιξη των γεγονότων. Με το «Ξύπνημα του Φίννεγκαν», όμως, απαλλάχθηκε οριστικά, τόσο από τα πρόσωπα (τουλάχιστον με τη μορφή που τα συναντάμε ξύπνιοι, ως καθορισμένες σωματικές/ψυχικές/νοητικές υποστάσεις, διαθέτουσες λόγο, προσωπική βούληση και χαρακτηριστικά που επιτρέπουν να τις ξεχωρίζουμε), όσο κι απ’ την πλοκή ή έστω τις αναγνωρίσιμες λέξεις με τις οποίες, ακόμα κι ερήμην της δημιουργικής επιλογής, ένα κάποιο νόημα τείνει να αναδυθεί. Μεγάλος του μοντερνισμού κι ο Γκοντάρ, ήδη υπεύθυνος για ριζικές τομές στην τέχνη που υπηρετεί, επιδιώκει τώρα, σαν τον Τζόις, να συντρίψει και τα τελευταία ορθολογικά απομεινάρια που λειτουργούσαν ως υποστυλώματα στις αφηγήσεις του, για να περάσει στην «άλλη πλευρά». Την εξ ορισμού απερίγραπτη και «σκιώδη», την άλλη όψη των πραγμάτων που αδυνατεί να εκπορθήσει ο Λόγος. Αυτήν, ενδεχομένως, που υποψιαζόταν ιδιοφυώς ο Ρίλκε όταν έγραφε τον συγκλονιστικό στίχο «Ρόδο, ω καθαρή αντίφαση, χαρά/ του να μην είσαι ο ύπνος κανενός κάτω από τόσα/βλέφαρα».
Κάνει, άραγε, επανάσταση; Όχι. Η δική του εξέγερση, συντελεσμένη ήδη από τη δεκαετία του 60, ακραγγίζει τώρα πια τον αυτισμό και καταλήγει να τρεκλίζει αναποφάσιστη στις παρυφές του παραληρήματος. Προσωποποιώντας την εμπροσθοφυλακή μιας απείθειας που άλλαξε ριζικά τον κινηματογράφο, εδώ και πάνω από μισό αιώνα, θυμίζει, πλέον, τον μονομανή γέροντα που απομακρύνεται από την κοινωνία και τους ανθρώπους για να αργοσβήσει σε μια γωνιά, σπαρασσόμενος από τις εμμονές του. Ως, πάλαι ποτέ, πιονιέρος, αδυνατεί να σταματήσει το (υπαρξιακό και φορμαλιστικό) ξεψάχνισμα. Σπρώχνει στα άκρα την αντισυμβατικότητά του και, μοιραία, μονολογεί. Θέλει να φωτίσει την εσωτερική ζωή αλλά πελαγοδρομεί και ψελλίζει ακατάληπτα ξόρκια. Υπάρχει λυρισμός και φλόγα, όπως πάντα, στον τρόπο με τον οποίο συμφύρεται στα κάδρα του, το οικείο με το μυστικιστικό, αλλά και μια σαδιστική θαρρείς διάθεση για τιμωρία του θεατή. Απότομο, εμφατικά δυσαρμονικό και, σε στιγμές, κακόφωνο, το φιλμ θυμίζει, ώρες-ώρες, βίαιο ράπισμα. Δεν αδιαφορεί, απλώς, για το κοινό, το φτύνει κατάμουτρα. Ίσως γιατί, σύμφωνα με τις παραινέσεις του Μονέ («σε εκείνο το σημείο στον καμβά, μη ζωγραφίζεις ό,τι βλέπουμε, γιατί δεν βλέπουμε τίποτα, ούτε ό,τι δεν μπορούμε να δούμε, γιατί πρέπει να ζωγραφίζουμε μόνο αυτό που μπορούμε να δούμε αλλά ζωγράφισε πώς δεν βλέπουμε»), πρέπει να αποτυπώσει την ανικανότητά μας να δούμε, εμπαίζοντας το ίδιο μας το βλέμμα και την οκνηρή τάση του να εγκαταλείπεται αφοπλισμένο σε ασφαλείς θεάσεις. Αλλά, ακόμα κι έτσι, καταγίνεται με τέτοια προσήλωση στο να «ενοχλεί» που αναρωτιέται κανείς αν
οι κακόβουλοι μυκτηρισμοί του έχουν θέση στην σκοτεινή αίθουσα. Βλέπεις, τα κινηματογραφικά έργα, όσο ιδιαίτερα και πειραματικά κι αν είναι, απευθύνονται σε μια –υποτυπώδη έστω- ομάδα, κι ο Γκοντάρ σε κάνει να πιστεύεις ότι φτιάχνοντας την ταινία του, είχε στο νου τις ξεκομμένες μονάδες του Λάιμπνιτς, τις αποκλεισμένες από κάθε δυνατότητα επαφής ή συνεννόησης, αν όχι τον εαυτό του και μόνο.
Αντίο στη Γλώσσα λοιπόν, άρα και στην επικοινωνία, τη συνύπαρξη, τη σχέση με τον Άλλο. Ποιος ο λόγος τότε να ξοδεύεται κανείς σε καλλιτεχνικά εγχειρήματα, αφού η τέχνη και στην πιο ακραία εσωστρεφή εκδοχή της, στοχεύει σε μια κάποια προσέγγιση της ετερότητας (ακόμα και της εσωτερικευμένης: δημιουργώντας γνωρίζει κι ο καλλιτέχνης τον Άλλο που κατοικεί λαθραία μέσα στο Εγώ του). Τα κρυπτικά ιερογλυφικά του Γκοντάρ (όσο κι αν ο ίδιος πασχίζει να ενδιατρίψει στη σιωπή και την απομάκρυνση, σαν τον Σκοτεινό Θωμά του Μπλανσό) και πάλι συγκροτούν, κόντρα στις επιδιώξεις του ίδιου, μια κάποια γλώσσα. Που ως τέτοια, έστω δειλά και με ακατάδεκτη έπαρση, αναζητά τον ακροατή της. Καλώς ή κακώς, εδώ θα δυσκολευτεί να τον βρει. Γιατί, μαζί με τους θεσμοθετημένους κώδικες συνεννόησης, ο πρωτεργάτης του φιλμικού νεωτερισμού, αποχαιρετά και τον τελευταίο θεατή που δεν δηλώνει φανατικός της –όλο και πιο ερμητικής τα τελευταία χρόνια- τέχνης του. Ένα παραληρηματικό κολάζ κινούμενων εικόνων με φιλοσοφικό/ποιητικό voice over που μόνο καταχρηστικά θα μπορούσαμε να αποκαλέσουμε «ταινία», το τελευταίο του πόνημα, κόβει οριστικά τις γέφυρες με τους πολλούς (όχι ότι διατηρούσε και ποτέ στενές επαφές μαζί τους), ζητώντας να λειτουργήσει σαν μύχια εμπειρία για τον Έναν. «Αντικοινωνικό» σινεμά, κατάλληλο για ιδιωτικές θεάσεις και αναγνώσεις, πρόσφορο έδαφος για το μίσος, όσο και για τη λατρεία. Ένα ερεβώδες ζιγκουράτ αφηρημένου στοχασμού και εικονοκλαστικής ιδιοτυπίας, αυστηρά για ανοιχτόμυαλους.
